Truffaut: Método de trabajo

 

 

     
 

Truffaut: Método de trabajo:
¿Cómo inventa Truffaut? ¿Cómo pasa de su primer esbozo de la idea al filme terminado? De nuevo, la investigación constata que el cineasta se valía de un auténtico sistema. A principios de los años sesenta, las dificultades financieras a las que tuvo que enfrentarse para poner en marcha Fahrenheit 451 (1966) dejaron en él una huella profunda. Truffaut deseaba evitar, a toda costa, encontrarse de nuevo en la situación a la que entonces tuvo que enfrentarse: imposibilidad de rodar, ausencia de un proyecto alternativo y riesgo de poner en peligro Les Films du Carrosse. A partir de esa experiencia, Truffaut decidió tener siempre varios proyectos encima de la mesa, para tener la libertad de sustituir un filme por otro que, de momento, debiera paralizarse o hubiese sido rechazado por sus colaboradores financieros. Proyectos simultaneados, iniciados con mucha antelación, susceptibles de madurar a su propio ritmo y repartidos entre sus diversos coguionistas, con quienes trabajaba por separado, como un jugador de ajedrez que se enfrenta, al mismo tiempo, a varias partidas.

Encuentros en la tercera fase

A fin de no dejar escapar materiales que pudieran interesarlo, Truffaut trataba de moverse a la mayor velocidad posible, suscribiéndose a una revista profesional de libreros que informaba de próximos lanzamientos para descubrir nuevos libros y documentos incluso antes de su publicación. La lectura de los comentarios que hacía a sus coguionistas, escritos en los márgenes y los espacios en blanco de las primeras versiones de los guiones que éstos le enviaban; la revisión, página tras página, de sus anotaciones sobre la narración y la puesta en escena, de sus increpaciones, sus afirmaciones, sus rechazos violentos, a menudo mordaces y siempre agudos, confirman que Truffaut inventaba por reacción, indignándose ante una visión que no era la suya y oponiéndose a ella. Comedia sobreactuada de la exasperación, como si el realizador tuviera la necesidad de tener a la vista, casi como en una pantalla, un primer filme que no podía dejar de cojear, que no era suyo y contra el que podía rebelarse, antes de ir armando lentamente su propia obra, tan personal como sus huellas digitales. Ese trabajo por reacción resultaba esencial en un cineasta que encaraba cada filme como si formara parte de un conjunto: cada una de sus películas constituye una respuesta a un título precedente, una tentativa de establecer un contrpunto, una oposición, o de llenar un vacío, de quitarse una espina, de buscar una solución que, quizá, resultase más satisfactoria que la dada con anterioridad. Prácticamente cada escena, cada movimiento del relato, se concibe a partir de un rechazo: se trata de ir más lejos, de no contentarse con lo que ya se ha hecho, de evitar el tópico, de demostrar las trampas, de concentrar y enriquecer una escena o a un personaje añadíéndole una o varias ideas tomadas de otro sitio, de multiplicar los niveles... La reconstrucción de el proceso de escritura de sus películas saca a la luz una de las claves de su densidad excepcional, resumida en la recomendación a sus guionistas de no construir una escena en base a uan sola iddea, sino de reunir diversas ideas en una sola escena.

 

 

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