Canto gregoriano             

 

Angel El canto gregoriano, :
Papa Gregorio el Grande (540-604):
Rápidamente, el canto ambrosiano se divulgó desde Milán a través de toda Italia;' también en otros países se introdujeron sus himnos y provocaron la creación de otros nuevos. Pronto su número fue inmenso; las migraciones o invasiones de los pueblos bárbaros contribuyeron a su dispersión desordenada. Cuando, bajo los reyes longobardos, la tormenta se calmó en Italia y la autoridad de la Iglesia cristiana se concentró en Roma, surgió la necesidad de una revisión y selección del repertorio litúrgico. Cuenta la leyenda que fue el Papa Gregorio el Grande (540, aprox., - 604) quien estableció los fundamentos de una liturgia musical. Juan el Diácono, posterior en tres siglos a su existencia (muerto en 882), dice en su Vita S. Gregorii, libro II, cap. 1: «Compiló, en interés de los chantres, el llamado Antifonario que es de tan gran utilidad. Instituyó igualmente una escuela, que aún existe, en donde se ejecuta el canto de la Iglesia Romana según sus enseñanzas. Aún hoy se muestra al visitante el lecho sobre el cual reposaba mientras dictaba sus lecciones de canto y con una vara en la mano corregía el canto de los niños. Este lecho está tan bien conservado como su Antifonario auténtico.» Juan el Diácono olvidó decirnos, sin embargo, al hablarnos de este «Antifonario», si contenía melodías notadas. Por otra parte sabemos que los primeros códices con notación musical datan del siglo IX y que hasta el siglo x no aparecen los antifonarios anotados enteramente con neumas. Para conservar a San Gregorio y a sus hipotéticos colaboradores la paternidad de la parte musical del «Antifonario», sería preciso recurrir a una enseñanza por vía oral, cosa casi imposible ya que es cierto que tales melodías, notadas tres siglos más tarde, a través de la incompetencia o el virtuosismo de los cantantes, habrían perdido su forma original y no representarían más que un eco más o menos fiel del modelo primitivo. Los manuscritos existentes nos obligan a aceptar que, si hubo una tradición oral, hasta el siglo x no se fijó por escrito con ciertas garantías de perdurabilidad y facilidad de lectura. Históricamente y con exactitud nada podemos añadir a esto. Por otra parte las mismas melodías del siglo x son imposibles de leer ya que los neumas están escritos en «campo aperto», es decir, sin referencia ninguna que los sitúe, constituyendo sólo una especie de taquigrafía musical. Hasta finales del siglo X y principios del XI no encontramos códices con posibilidad de ser leídos y transcritos.) Sea como fuere, el rico repertorio de las melodías gregorianas ha perdurado hasta nuestros días con toda la fuerza insuperable de su profunda expresividad; una expresividad que no es subjetiva ni mucho menos. El sentir de lo inmensamente infinito de la Divinidad ha sido plasmado en este canto romano, al par de las catedrales románicas, cuyo espacio llena con una concordancia indescriptible. Pero no solamente como metrópoli de la Iglesia la ciudad de Roma ha decidido el destino de la música religiosa. En Roma se funde igualmente, dentro de la música europea, la segunda corriente oriental que tomó su camino a través de Grecia y adquiere su importancia, si no para la práctica musical, al menos para la teoría del canto eclesiástico. Por algo había asumido Italia la herencia de la teoría musical griega, tan refinadamente organizada.

Difusión del canto gregoriano:
Los músicos del monasterio de San Gall Por lo tanto, la Roma del año 600 tuvo un papel importantísimo en la historia musical como centro de todas las corrientes que en el curso de dos milenios partieron desde el lejano Oriente hacia el Asia Menor y Grecia por un lado, y Egipto e Italia por el otro; en Roma se llevó a cabo la codificación del canto llano, y de aquí esta nueva cultura musical fue llevada por la fuerza misionera de la Iglesia —en el espacio de otro milenio— a través de la Galia y de Britania, de la Lombardia y de los Alpes, hacia los países de la Europa Central. Ya San Gregorio envió a sus misioneros para convertir a los anglosajones y fundar el arzobispado de Canterbury; poco después, el irlandés Gallus fundó entre los Alpes y el lago de Constanza la abadía de San Cali y, un siglo más tarde, el británico Winfrid (San Bonifacio), se convirtió en el apóstol de los germanos y fue el primer arzobispo con sede en Maguncia. Numerosos obispados y monasterios se convierten en núcleos de la cristianización del Reino de los Francos y, donde la devoción de los monjes no tuvo el resultado anhelado, Carlomagno impuso, con la espada en la mano, el Imperio de la Cruz y de la Corona. Era el carolingio un Imperio inmenso y, para reducirlo a la unidad, fue necesario imponerle la unidad de la fe, la unidad del rito y la unidad del canto litúrgico. Ya San Bonifacio había erigido varias capillas de música en los obispados de Würzburg y Eichstadt y en 744, en el monasterio de Fulda, con las cuales las de Reichenau y San Gall entraron en competencia. A iniciativa de su maestro y consejero Alcuino, Carlomagno basa en ellas todo un sistema de escuelas de música, erigiendo en centros musicales las fundaciones de Metz, Soissons y Tours. Para que en todas partes el canto eclesiástico resonara con la plena autenticidad de sus melodías unificadas, pidió material a Roma. Como relata el cronista Eckard, el Papa Adriano I le mandó dos cantores, Pedro y Romano, provistos de copias del Antifonario. Cansado por el difícil paso a través de los Alpes, Romano se quedó con su ejemplar en San Gall. No importa lo que corresponde en este relato a la verdad histórica; pero lo cierto es que San Gall pronto se convirtió en uno de los principales centros de música eclesiástica. Siguiendo modelos bizantinos, los músicos de San Gall crearon una serie de nuevas formas musicales que, alrededor del año 880, se hallaban bien definidas. Al poner textos a las largas melodías del Kyrie eleison y del Aleluya, en las cuales se habían introducido los melismas y las ornamentaciones de origen oriental, procuraban al principio encontrar con ello un procedimiento mnemotéc-nico para aprender estas melodías, ricas en notas y escasas en sílabas del texto. Estas formas son por un lado el tropo, cuyo creador parece haber sido el monje Tutilo, el cual intercaló en el Kyrie paráfrasis enteras, aplicando las sílabas del texto nuevo o los ricos melismas de la curva melódica, como, por ejemplo, Kyrie (fons bonitatis a quo bona cuneta procedente) eleison. Por el otro, es la secuencia, creada por un contemporáneo de Tutilo, Notker Balbulus, al cual se atribuye, entre otras cosas, la secuencia Media vita in morte sumus. El procedimiento de esta forma consiste, análogamente al del tropo, en aplicar un nuevo texto silábico a las extensas melodías del Aleluya. Posteriormente, los tropos han perdido importancia en el uso litúrgico, pero la secuencia tuvo un florecimiento permanente durante varios siglos, hasta tomar tales proporciones que en el XVI el papa Pío V se vio obligado a una reducción considerable de ellas. Sólo cinco fueron conservadas, entre ellas la famosa secuencia mañana de Jacopone da Todi: Stabat mater doloroso, y la de Tomás da Celano para la misa de difuntos Dies irae, dies illa, ambas de finales del siglo XVIII. No obstante, tanto los tropos como las secuencias han tenido repercusiones extraordinariamente fructíferas en el terreno musical. En los tropos se encuentra la primera raíz de los Dramas litúrgicos, de los Misterios de la Pasión y de los Autos sacramentales, y las secuencias fueron absorbidas posteriormente por la canción popular religiosa. En ambas se plantea de un modo sumamente interesante la relación entre las fuentes populares del arte musical y la asimilación de culturas musicales ajenas, de un alto nivel artístico.

Tropo:
(del latín tropus, y este del griego t??p??, trópos, que significa «traslado») es, en retórica, una licencia que consiste en el uso de una palabra inapropiada para designar un concepto. El uso de los tropos es un constituyente principal del ornatus retórico, una de las cualidades de la elocutio.Dependiendo del distinto tipo de relación establecida entre los conceptos que posibilitan el intercambio léxico, se distinguen los distintos tipos de tropos: la metáfora, la alegoría, la hipérbole, la metonimia, la sinécdoque, la antonomasia, el énfasis y la ironía.La retórica clásica constaba de un tratado llamado De tropis donde se estudiaba el uso de las palabras en un sentido distinto del habitual. Los tropos ocupan un lugar importante en el lenguaje literario, especialmente en la poesía lírica, aunque no exclusivamente: pueden encontrarse también en el lenguaje coloquial.

Acerca de Los Tropos:
Los tropos están constituídos casi siempre por interpolaciones verbales cantadas con la melodía litúrgica después o antes del texto original. El procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final de la primera vocalización que después se reanuda superponiendo una sílaba por nota. Este procedimiento es clásico para nosotros ya que es el de Sankt Gallen, pero hay otros que son por lo menos igualmente antiguos. Los tropos del kyrie y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva, expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del kyrie son muy anteriores a la carta de Nóckera. Los tropos se encuentran en la mayor parte de las piezas de la Misa y del Oficio. Los más extendidos son los del ordinario de la misa, kyrie, sanctus, y agnus dei. Casi siempre en prosa, están extendidos entre las invocaciones y son bastante breves. Si alcanzan una cierta dimensión, están en verso. En el oficio nocturno, es el Benedicamus Domino el que recibe un tropo y adopta la forma de un himno estrófico breve. Para la Misa, las secuencias se limitan a la vocalización del Aleluya. En los oficios están reservadas a los responsorios que terminan los nocturnos, terceros, sexto y noveno entre los seculares, y son más cortos que en la Misa. Su composición varía. La constante absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como si se tratara de alternar dos coros. La melodía est igualmente repetida en dos estrofas y cambia al mismo tiempo que la forma de estas. Esta alternancia no empieza siempre en el mismo principio del poema. Se encuentra a menudo una primera estrofa impar que utiliza la forma del mismo aleluya, partiéndolo en caso necesario, la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después del primer verso. Al principio, las estrofas fueron asonantadas, en "a" por lo general, pero también en "e". Después aparece la rima y los poemas toman una forma verbal afectada e incluso decadente, forma esta que ha llegado hasta nuestros días.(Via)

San Gregorio I Magno:
Fue el sexagésimo cuarto Papa de la Iglesia Católica. Uno de los cuatro Padres de la Iglesia latina y Doctor de la Iglesia. También fue el primer monje en alcanzar la dignidad pontificia, y probablemente la figura definitoria de la posición medieval del papado como poder separado del Imperio Romano. El Gregoriano es el modelo de canto puramente vocal y nadie piense en un arcaísmo, en pobreza o en pauperismo, sino en un proyecto que sostiene una espiritualidad concreta, bien definida por los padres de la Iglesia. El organum por excelencia es el hombre, la persona hecha de corazón, mente y voz. La comunicación personal entre lo divino y lo humano pasa a través de la riqueza del desnudo don de sí. En la interpretación coral, después, los fieles-litúrgicos plantean de modo simbólico y actualizan existencialmente un recíproco perderse y reencontrarse, como don de caridad y signo de unidad, despojada de oropeles...Elemento de identidad del Gregoriano es también su sabor modal. Sus melodías no se estructuran siguiendo las reglas que presiden las armonías y las escalas mayores o menores. La ortodoxia del sistema tonal nos ha habituado únicamente a dos modos, afirmados desde el siglo XVII y socializados después en la cultura europea. Pero el canto litúrgico, configura cada paso como un modo, elemental o desarrollado, es decir, como una individualidad internamente dotada de propias y características relaciones a intervalos, sobre todo en razón de la posición del semitono...La elección modal colorea la pieza, le confiere una suerte de hábito ceremonial, asocia un peculiar timbre melódico a un comportamiento concreto de plegaria o a un determinado mensaje de revelación. La repetitividad ritual juega con las múltiples variantes comunicativas de las que se vale; el recorrido entre significantes y significado se simplifica y se torna unívoco y seguro.Actualmente, sin embargo, lejos de un tipo de conocimiento y de experiencia litúrgica, los modos suscitan más bien la fascinación de atmósferas insólitas o exóticas: lo que "ambientaba" peligra de percibirse como algo que "altera" aunque sigue siendo encantador y agradable. Otro aspecto que confiere un gran valor al gregoriano es su variedad y riqueza de formas musicales, derivadas tanto de determinados comportamientos corales inducidos por los ritos, como de verdaderas dimensiones de la plegaria, cuya verdad conserva en su base un valor antropológico.
mercaba.org y blogclasico.blogspot.com

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